Эстетическое единство между функционализмом Баухауз и пост-панком через ритм и гармонию

Эстетическое единство между функционализмом Баухауз и пост-панком через ритм и гармонию

Санкт-Петербург

2008

Содержание

Введение………………………………………………………2

Глава 1.Баухауз в Веймаре………………………………….3

Глава 2. Пост-панк………………………………………….9

Глава 3. Эстетическое единство между функционализмом Баухауз и пост-панком …………………..13

Заключение…………………………………………………..18

Список литературы………………………………………….19 Введение

Влияние искусства на нашу жизнь невозможно точно оценить, поэтому процесс обучения художников-творцов представляет немалый интерес для всех, кто интересуется искусством. Новаторские идеи школы Баухауз (Bauhaus) до сих пор будоражат воображение заинтересованных в искусстве. В восьмидесятых годах молодая британская музыкальная команда взяла себе имя Bauhaus 1919, позднее “укороченное” до Bauhaus. Почему так произошло достаточно понятно – участники группы были увлечены деятельностью одноименной школы. В роботе школа рассматривается как целостное профессионально-творческое явление, так и учебно-образоватетельная программа (и реализующее ее учреждение).

Ничто не остается неизменным, все подвержено взаимному влиянию – так и в данном случае. В работе хотелось бы постараться найти (не утверждаю что они существуют) точки пересечения между новшествами школы Баухауз и творчеством группы Bauhaus (в дальнейшим русскоязычное название будет применятся для обозначения школы в Веймаре, а для обозначения группы – латинскими буквами). Также хочется заметить, что Bauhaus играли так называемый пост-панк и были не единственной командой исполнявшей такую музыку (об особенностях данного направления будет указано ниже). Поэтому в работе будет рассматриваться не столько именно творчество группы Bauhaus, сколько особенности всего направления, поэтому уместно назвать основоположников стиля таких как культовые сегодня Joy Division, ранние The Cure, Siouxsie &; The Banshees, Killing Joke и, разумеется, Bauhaus.

Условно работа будет представлять собой две части; в первой будет рассматриваться школа Баухауз и направление пост-панк, с основными их идеями и принципами, отдельно, во второй же части будет произведено их сличение и разбор выводов данного мероприятия.

Глава 1.Баухауз в Веймаре.

Баухауз был создан в Веймаре 25 апреля 1919 объединив тем самым Саксонско-Веймарскую школу прикладного искусства и высшую школу изобразительных искусств. На место директора был приглашен молодой, уже известный, прогрессивный архитектор из Берлина Вальтер Гропиус, который в 1911 году спроектировал завод фабрики “Фагус”, который сегодня можно увидеть во всех учебниках по истории архитектуры. Всего за 14 лет своего существования школа оказала влияние на развитие искусства в XX веке, оставив заметный след в самых разнообразных областях: архитектуре, графике и живописи, театре и фотографии и, конечно же, прикладном искусстве и промышленном дизайне. Уже самим этим слиянием было заложено сочетание двух важнейших составляющих педагогической деятельности этой школы совершенно нового типа: академическая, связанная с традициями свободных изобразительных искусств, таких, как скульптура, живопись и графика, и сугубо прикладная, связанная с ремесленными традициями. Кредо Баухауза – художник, ремесленник и технолог в одном лице – оказало глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного иллюстрирования и рекламы до мебели и кухонной утвари.

Гропиус отбирал преподавателей из людей, которые разделяли его убеждения относительно единства искусства, ремесла и техники. По его мнению, художники должны конструировать картины как архитекторы, работающие над своими проектами. Машины воспринимались не как неизбежное зло, а считались позитивной силой и наиболее совершенным из инструментов мастера. В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одаренных, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. С деятельностью Баухауза тесным образом связаны имена крупнейших представителей искусства первой половины XX века: в разное время в Баухаузе преподавали В. Кандинский, П. Клее, Й. Иттен, О. Шлеммер, Г. Мухе, Л. Файнингер, Й. Альберс, Г. Маркс и другие.

В начале ХХ века в эпоху декаданса кризис затронул искусство, обучение ему стало шаблонным, без обращения к внутреннему мира будущего художника; обучающиеся повторяли технику мастеров, что приводило к “вымиранию” творческого потенциала учащихся. “Понимание человеческой природы – причем чисто интуитивное понимание – представляется мне необходимым качеством настоящего педагога, поскольку он должен почувствовать в своем ученике его природные данные, его темперамент и стремиться раскрыть их”[1] . Значение гармоничной и художественно воспитанной личности определило индивидуально-личностный подход в обучении, чего не так сложно было добиться, поскольку сами преподаватели в большинстве своем являлись незаурядными творческими личностями со своими собственными взглядами и позициями в искусстве. На смену репродуктивно-пассивным способам обучения пришли задания поисково-исследовательского характера, рассчитанные на инициативу и творческую интуицию.

Стремление Гропиуса порвать с академизмом в искусстве вылилось в “Манифест Баухауса”, в котором были отражены взгляды Гропиуса на преподавание искусства и назначения художника. “Конечная цель всякой творческой деятельности – созидание. Мы все – архитекторы, скульпторы, живописцы, должны вновь вернуться к ремеслу… Не существует принципиального различия между художником и ремесленником, художник – это ремесленник более высокого класса”[2] – писал Гропиус в манифесте. Здесь содержалась новая педагогическая программа. Первоначально сама организация нового учебного заведения мыслилась его создателем наподобие средневекового строительного цеха. Здесь не должно было быть как таковых студентов и профессоров, а были мастера, подмастерья и ученики. Педагогика Баухауза, опираясь на новый художественный язык современного искусства авангарда, способствовала его распространению и вхождению в широкий обиход, расширяя тем самым сферу его применения. Она несла в себе новую философию предметного мира, новое отношение к натуре, обучала принципам образования, инвариантным и одновременно адекватным времени, методам и приемам формирования окружающего пространства, создания предметного мира.

Ласло Мохоли-Надь (Laszlo Moholy-Nagy), приглашенный Гропиусом в 1923 году на должность арт-директора в мастерскую по металлу, писал в это время: “Реальность нашего времени – это технологии, изобретения, конструирование. Дух нашего времени в повсеместном использовании машин. Он пришел на смену трансцендентному спиритуализму прошлого. Технологии лишены традиций, лишены классового сознания… Это наш век: технологии, машины, Социализм… Искусство кристаллизует эмоции эпохи. Искусство – это зеркало и голос времени. Искусство нашего времени должно быть фундаментальным, точным, всеохватным. Это искусство конструктивизма. Конструктивизм не может быть пролетарским или капиталистическим. Он выражает чистую естественную форму, ясный цвет, пространственный ритм, равновесие. Конструктивизм не предполагает обрамления или пьедестала, – он проникает в индустрию и архитектуру, в предметы и их взаимосвязи…”[3] .

Контрасты времени преобразовывались в контрасты культуры, находить которые любил Йоханнес Иттен, создатель Форкурса. В своей книге “Искусство Формы” он писал: “Находить и составлять перечень различных контрастных отношений всегда было одним из самых интересных занятий, поскольку студенты понимали, что здесь открывается совершенно новый мир…. Все типы контрастных отношений прорабатывались подробнейшим образом”.

Искусство в лице Баухаус стало задумываться о восприятии человеком действительности, как при помощи точек, линий можно передать чувства человека, его переживания. Так конструкция и форма красивы сами по себе и не нуждаются в дополнительной декорации, самое важное для произведения искусства – это простота, дешевизна, демократичность. Гропиусу принадлежат слова: “Баухауз под моим руководством прокладывал новый путь жизни. И это – социальная проблема. Без нее все старания Баухауза свелись бы лишь к эстетическим исканиям”[4] . В ходе учебного процесса были выработаны педагогические положения, определившие задачи, цели, основное содержание, теорию и методику обучения и имеющие в своей основе две главных составляющих: социально-историческую востребованность, с одной стороны, и привлечение в педагогику искусства новых принципов формообразования – с другой.

Случилось так, что именно Баухаус играл решающую роль в формировании модернистской парадигмы. Оружием такого развития, как представляется, по-большей части были цвет и форма. “При видимой простоте обыденных значений слова “форма” – это одно из сложных и трудноопределимых философских понятий, особенно когда речь заходит о материально-вещественных образованиях. Традиционный методологический ход, связанный с выделением парных категорий (материя – сознание, человек – мир, природа – Бог), приведет к привлечению понятия “содержание”, соотнесение с которым, особенно если речь идет о предметных формах, еще больше усложняет дело. Другая пара, “форма-материал”, практически ничего не проясняет в отношении именно формы[5] “. Вещь по-настоящему существует только когда она получает свою форму, индивидуальность же приобретается цветом. “Форма обозначает существенную природу вещи, точнее, природу как таковую, понимаемую обуславливающей во всех ее проявлениях, в том числе и в фигуре, и в очертаниях… Форма есть то, за счет чего определенная вещь именно та, которой она является… Форма – это граница вещи, основа ее бытия. Если нет формы, то вещь так же не существует”[6] . Форма является основополагающей между создателем предмета и его потребителем, является очень важным компонентом в деятельности дизайнера, так как форма образует вещь и является основой ее существования. В Баухаусе форма – это следствие функциональных и конструктивных особенностей предмета, а функция и конструкция определяют форму.

Школа дала толчок зарождению современного искусства предметной среды. Цель дизайнерской деятельности представители Баухауза видели в преображении форм реального мира и благодаря этому в гуманизации всей практической предметной среды. Они считали, что главная задача дизайнера – проектирование промышленных изделий и их систем с позиций высокой ответственности перед человеком и обществом.

По мнению Вальтера Гропиуса, дизайнер должен сознавать ответственность перед развитием культуры. Дизайнером, так же как и художником, должно руководить страстное желание освободить духовные ценности от индивидуальной ограниченности, поднять их до уровня объективной значимости.

Глава 2. Пост-панк.

“Когда пианист, знакомясь впервые с музыкальным произведением, старается прочувствовать его в целом, он не стремиться сыграть каждую ноту и каждый такт отдельно, а скорее старается схватить самые общие, крупные черты композиции”.

Иоханнес Иттен

В этой главе пойдет речь о направление независимой британской музыки 80-ых годов – о направлении пост-панк, крестном папе готического рока. Пост-панк произошел от панк-рока, но не содержал такой сильной агрессии как в последнем и техническими приемами, пост-панк делал акцент на бас и ударные, в песнях преобладал медленный ритм, а темой песен была грусть, отрешенность, одиночество. Трехаккордный, и никак не прогрессирующий панк, вскоре приелся, и набил оскомину, и некоторые стали уходить дальше – экспериментировать со структурой, тематикой текстов песен, и самовыражаться еще и при помощи своего имиджа, в то время как имидж обыкновенных панков, оставался лишь проявлением нонконформизма, протеста и мятежа – антиэстетикой. Все же у панк-рока и пост-панка (несмотря что один произошел из другого) есть общие мировоззренческие корни – музыкальное неприятие тогдашних форм рока.

Выросшая где-то внутри рока, пост-панк произошол не от негритянского ритм-энд-блюза, а скорее от белой классики. Одним из первых вполне пост-панковских коллективов стала группа Public Image Ltd. Группа была составлена из осколков двух величайших групп предыдущего поколения – Sex Pistols и The Clash. Голос Лайдона, который в “пистолзовский” период вызывал ассоциации с расхулиганившемся паровозным гудком, неожиданно оказался довольно приятным и коктейль, замешанный Public Image Ltd понравился. Шумной славы эта команда не снискала, но именно эта группа стала толчком, который заставил развиваться музыку всего последующего поколения. Дебютный альбом Public Image Ltd 1978 года по праву считается если не первым, то одним из самых первых и наиболее влиятельных альбомов пост-панка. Пост-панк, изначально декадентское музыкальное течение, не ставило перед собой никаких задач и целей, просто часть панк групп сменила свое звучание на более депрессивное и имидж на более декадентский. Siouxsie &; the Banshees, Bauhaus, Sex Gang Children, Joy Division, Southern Death Cult, Specimen и другие сформировали готическую пост-панк волну.

Точкой отсчета истории готической субкультуры считается 1979 год, а точнее выход в этом году сингла Bauhaus “Bela Lugosi’s Dead” – по множеству причин эта песня (изначально написанная как шутка) и стала причиной появления готической субкультуры в том виде, в каком мы знаем ее сейчас. Сингл увидел свет в августе 1979 на лейбле “Small wonder” и по настоянию группы ни разу не включался в альбомы вплоть до 1998 года. В композиции поется про Bela Lugosi, культового актера венгерского происхождения, самой знаменитой ролью которого стал фильм “Дракула” 1931 года. В припеве песни есть слова “Undead, undead, undead” (именно благодаря этому припеву и появился “девиз” готов “Goth’s Undead”). Bauhaus первыми представили то, что начиная с ранних 80-х считается эталоном готик-рока: мрачный авангардный пост-панк с элементами психоделии. Этот коллектив явил собой переходный период от пост-панка к готик-року и зарождение готической субкультуры как таковой.

Множество ранних готов впервые услышали Bauhaus в фильме “The Hunger” (Голод) и уж точно его посмотрели все фэны Bauhaus, фильм начинается с выступления Bauhuas в каком-то клубе, где они исполняют эту композицию. Фильм The Hunger – о двух современных вампирах в исполнении Дэвида Боуи (кстати, фанатами этого великого певца были Bauhaus) и Катрин Денев, которые пьют кровь не прокусывая горло жертвы, а делая надрез маленьким ножиком в форме анкха – египетского символа вечной жизни.

Изначально, и впоследствии, в отдельных случаях, “готика” не воспринималась как что-то мрачное, она являла собой противопоставление мейнстриму – черный цвет использовался в качестве пассивного протеста, но не провозглашения мрака. Свою роль сыграли также декадентские идеи, популярные в пост-панковской тусовке. Идеологическую основу декаданса можно видеть в философии О. Шпенглера с его отрицанием прогресса и пессимизмом по отношению к будущему европейской культуры и в иррационализме А. Шопенгауэра, а также в творчестве Р. Вагнера. Понятие декаданса – одно из центральных в критике культуры Ф. Ницше. Последний рассматривает Прекрасное как синтез двух противоположных начал бытия: “дионисийского” (чувственно-оргиастического) и “аполлоновского” (созерцательно-упорядоченного). Декаданс же есть этап деградации культуры, характеризующийся ненормальным преобладанием “дионисийского” над “аполлоновским”, связанный с возрастанием роли интеллекта и ослаблением изначальных жизненных инстинктов, “воли к власти”.

“Готические музыкальные группы пытаются предстать с одной стороны как утонченные, таинственные, мрачные и загадочные объединения молодежной субкультуры, с другой – как люди с прекрасным внутренним содержанием и состоянием, для которых характерно созерцание прекрасного, возвышенного, но окрашенного мрачным пафосом скорби, отрешенности и недоверчивостью к обществу”[7] .

Музыка пост-панка по своим техническим приемам стремится к упрощению, так как изначально эта музыка противостояла мейнстриму. “История группы [Bauhaus] началась в 1978 году, когда браться Дэвид и Кевин Хоскинсы вместе со своим школьным другом Дэниелом Эшем собрали Craze. После того, как в коллектив влился вокалист Питер Мерфи, название было изменено на Bauhaus 1919 -в честь знаменитой немецкой школы дизайна, одним из девизов которой было “в меньшем большее””[8] .

Глава 3. Эстетическое единство между функционализмом Баухаус и пост-панком.

“Язык ритма – это речь до слов, это речь помимо слов, когда изображение представляет собой иероглиф или праслово”[9] .

Баухаус, как явление культурной жизни, сыграл важнейшую роль в формировании образа искусства XX века, его новаторство проявилось, прежде всего, в следовании самым современным, подчас революционным художественным тенденциям того времени – архитектурные сооружения и многие произведения прикладного искусства, вышедшие из стен школы, давно уже стали классическими примерами культуры. Тоже самое можно сказать и о музыкальном направлении пост-панк, где музыканты следовали нестандартным музыкальным приемам, удивляли слушателя своим имиджем, текстами песен.

В данной главе мы постараемся найти и обосновать специфику гармонии и ритма школы искусств и музыки Bauhaus. Мы попробуем найти принцип выразительности как основополагающий в процессе творения художественного произведения.

Ритм. Одним из основополагающих принципов в создании произведения искусства – является ритм, который отождествляется с первоначальной пластической идеей, которая появляется в сознании творца и выражается потом в завершенном произведении искусства. Ритм есть, таким образом, первичная схема, которая, перед тем как стать поэтическим, музыкальным или пластическим выражением, появляется в нашем сознании. В дизайне принцип ритма основан на повторении элементов в пространстве. Такое повторение не только создает визуальное единство, но и способствует тому, что в сознании наблюдателя, когда он оглядывает проход, композицию или окружающее пространство, возникает ощущение ритмичного непрерывного движения. Характерным признаком ритма в архитектуре является закономерное изменение архитектурно-пространственных свойств в ряде сопоставляемых форм, их элементов, а также интервалов между ними. Архитектурный ритм как пульс и дыхание города подчиняет себе горожан, задает темп и размер биению пульса социальной жизни. Для музыки пост-панка характерен медленный монотонный ритм с преобладанием баса и ударных, который вводит слушателя в некое состояние непрекращающегося и продолжительного движения. Мы можем почувствовать ритм, последовательно пройдя через несколько пространств, так как человек включен в систему естественных ритмов (ночь и день, времена года, смена возраста…). Ритм заложен в принципе подобия, который по своей сути является воспроизводящим, предполагает развитие и появление новых форм. Ритм жизни человека и общества актуализирует стремление к спокойствию и равновесию, а преобладающая стабильность стимулирует мотивацию к изменениям, для уравновешивания нестабильности мира.

Гармония. В мифологии Гармония – дочь Ареса и Афродиты – символизирует порядок, который проявляется через притяжение и отталкивание. Гармония – это одна из фундаментальных категорий философии и эстетики. Она означает соразмерность частей и целого, согласованность в сочетании. Гармония носит задачу внешнего выявления меры бытия, внутреннего порядка, установления пропорциональности, симметрии. В музыке же гармония это закономерное сочетание тонов в их одновременном звучании, также это учение о правильном построении созвучий в композиции. В более широком смысле гармония означает благозвучие, стройность и приятность звуков. В основе рациональной и целесообразной формы, пропагандируемой Баухаузом, лежали технические достижения эпохи, стремительное развитие промышленности индустриального века. Баухауз основной акцент ставил на новую технику, материалы и конструкции, на выработку новых принципов моделирования вещей с опорой на их целевое назначение, на достижение выразительности самой формы безо всякого украшательства и декоративизма как в сфере предметов быта, так и в архитектуре. Это и есть та гармония, которая устанавливала внутреннею размеренность современного общества, ведь оно желало видеть синтез новых технологий и той “верной” формы, которая была бы приятна человеческому глазу.

Следует отметить что в нашем случае возникает сложная коммуникативная ситуация между дизайном и музыкой. Сложность здесь заключается в различии не только методов создания, но и в различии способов представления “конечного продукта”. Необходимо также заметить, что различие “партнеров” в контексте временной преемственности позволяет качественно восполнить нехватку информации за счет видения “другого”, так как, например, музыканты Bauhaus смотрели (быть может, сами того не желая) на музыку через “призму” школы искусств. Есть несколько мнений относительно взаимосвязи названия, принятого музыкальной группой, и школой искусств.

“Мировоззренческая же сторона творчества “Bauhaus”, казалось бы, связана с авангардом 20-х годов: об этом свидетельствует само название группы, заимствованное у германской архитектурно-дизайнерской школы – рассадника идей конструктивизма – но в действительности, “Bauhaus” абсолютно лишены футуристского пафоса, напротив – они скорее исполнены горечи и разочарования по отношению к индустриальным утопиям начала XX века, поставившим человечество на грань самоуничтожения”[10] . Мне кажется это заявление не совсем верным, так как даже обложки альбомов украшают символы Баухауза, также известно, что лидер группы Питер Мерфи был студентом арт-колледжа. “Имя новой группе Мерфи подобрал по названию немецкого художественного объединения, в свое время провозгласившего “новое единство искусства и технологии”. Оттуда же пришел фирменный шрифт, используемый в оформлении всех пластинок”[11] .

По поводу основополагающих идей, заложенных основателями Баухауза, по поводу, казалось бы, нерушимых его принципов сейчас разгораются споры. Речь идет преимущественно не о дизайне и графике, а об архитектуре Баухауза. Баухауз часто обвиняют в холодном, бездушном стиле, в том, что некоторые большие города приобрели негостеприимный, нежилой вид. Да, любимыми материалами мастеров Баухауза действительно были сталь и стекло, дизайн поражал своей простотой. Холодная эстетика, поставленная на службу функциональности, стала догмой, правилом школы, ее визитной карточкой. Это так, но предложенный Баухаузом абсолютно новый стиль в архитектуре был отражением той эпохи – эпохи индустриализации и торжества техники. Здесь слышны мотивы холода, страха. Это тоже роднит темную эстетику Bauhaus и функционализм школы искусств, ведь в таких домах и могли бы поселится герои песен Питера Мерфи.

Явственней всего схожесть Баухауза и Bauhaus просматривается в отражении духовного кризиса современного общества. Авангардизм в Веймаре и декадентство в Англии подготовили становление модернизма как законченной художественно-эстетической системы и соответствующего типа миросозерцания. Музыканта Bauhaus и их поклонники стремились к трагически-болезненной эстетизации. В школе искусств это вылилось в антитрадиционализм, который заявлялся как один из основных творческих принципов. Эти общие тенденции для различных направлений и течений модернизма не исключают разнообразия их стилевых поисков. Здесь и кроется тайна преемственности названия, Мерфи подчеркивал модернистическую направленность своей группы дав ей название Bauhaus. Веймарская школа искусств очень отлична от музыкальной команды из Англии, они различаются по социальному масштабу и культурно-историческому значению, но обладают социокультурной общностью, которая позволяет наиболее чутко реагирующем на ритмику повседневно охватывающего нас “текущего” времени.

Заключение.

Большая культурная волна модернизма, постепенно возникшая в мире в начале XX века, отразила ощущение современной жизни в искусстве в виде резкого разрыва с прошлым, а также с классическими традициями западной цивилизации. Современная жизнь – более научная, ускоренная, более технологичная и механизированная – радикально отличалась от традиционной жизни. Все эти изменения нашли выражение в модернизме.

Технологическое новаторство в мире фабрик и машин вдохновило на новый подход к технике в искусстве. Выступая против многих норм и традиций предшествующей эстетики, стремясь к новаторству любой ценой, модернизм – порождение эпохи войн и революций – сам нередко претендует на революционность и демонстрирует ее в художественной практике. Так случилось и со школой Баухауз и музыкантами Bauhus, эстетическое единство которых существует несмотря на различие в художественном миросозерцании.

Список литературы.

1. Быстрова Т. Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург 2001.

2. К. Г. Юнг. Сочинения том 2, Москва. 1988.

3. Гегель Г. В.Ф. Сочинения том 14., Москва 1958.

4. К. Маркс и Ф. Энгельс, соч., т. 2. 1979.

5. Инайят Хан Х. Мистицизм звука. М.: Сфера, 1997.

6. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002.

7. Прозерский В. В. Позитивизм и эстетика: Очерки. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1983

8. Г. В.Ф. Гегель – Лекции по Эстетике., СПб 2007

9. И. Иттен. Искусство формы. Москва 2008.

10. Материалы интернет-портала www. kak. ru

[1] И. Иттен. Искусство формы. Москва 2008. стр. 7

[2] Magdalena Droste – Bauhaus 1919-1933. p. 22.

[3] http://kak. ru/columns/bauhaus/a2840/

[4] Der Brief an T. Maldonado. – Ulm (Zeitschrieft der Hochschule fur Geschtaltung), 1964, № 10/11, S. 68.

[5] Быстрова Т. Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург 2001. 128 стр.

[6] Аристотель. Соч. в 4-х т. Москва, 1981. стр. 75

[7] В. Т. Жежерун, Н. В. Замятина – КЛАСCИЧЕСКАЯ ГОТИКА И ГОТИЧЕСКАЯ СУБКУЛЬТУРА: ДОВЕРИЕ БОГУ И ЭСКАПИЗМ ОБЩЕСТВУ. – Національна бібліотека України імені В. І. Вернадського, Київ.

[8] Rolling Stone.

[9] К. Г. Юнг. Сочинения том 2, Москва, – стр. 254

[10] материал сайта http://gothicology. goths. ru/

[11] FUZZ №7/2007


1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (No Ratings Yet)
Loading...
Эстетическое единство между функционализмом Баухауз и пост-панком через ритм и гармонию